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Além da vanguarda

Kiki Mazzucchelli

Curadora

Introdução

Desde o início da década 2000, a Bienal Naïfs do Brasil apresenta, em paralelo às obras selecionadas pelo júri do salão, as chamadas “Salas Especiais”, exposições temáticas de menor escala que a Bienal que reúnem obras selecionadas por um curador indicado pelo SESC. Embora sempre buscassem um diálogo com a produção naïf, em torno da qual esse evento se estrutura, as mostras das “Salas Especiais” aconteciam tradicionalmente isoladas do conjunto principal, literalmente em uma sala separada. Justamente, essa separação física entre as duas mostras servia para demarcar seus territórios próprios, permitindo que a leitura da proposta curatorial não se confundisse com a seleção do júri, mantendo assim sua coesão e integridade. Esse era geralmente um ponto importante, pois muitas das curadorias passadas incluíam trabalhos que possuem uma forte afinidade estética com as obras dos artistas naïfs, o que poderia sugerir eventuais relações entre as obras e significados não eram necessariamente aqueles desejados pelos curadores.

Em 2012, quando a Bienal Naïfs do Brasil comemora sua 11a edição e 20 anos de existência, a proposta do SESC é buscar maior aproximação entre as produções naïf e contemporânea. A partir dessa proposta de aproximação, o primeiro movimento da curadoria foi abolir a separação física entre as obras do salão e as da “Sala Especial”. Com esse gesto, pretende-se quebrar a rigidez artificial das categorias que circunscrevem esses dois gêneros artísticos, pressupondo que sua convivência num mesmo ambiente contribuirá para uma experiência mais livre dos trabalhos por parte do público e para uma vivência menos prescrita por recortes curatoriais que privilegiam o método tradicional de categorização da arte. Cabe ainda ressaltar o intuito de eliminar possíveis distinções hierárquicas entre a mostra selecionada pelo júri e a mostra da “Sala Especial”. Ao extinguir a existência física desta última, a intenção é que se extingam também quaisquer associações relativas a um suposto maior valor simbólico das obras que integram a curadoria convidada. Essas obras, comercializadas no mercado contemporâneo, possuem, invariavelmente, um maior valor de mercado e transitam no circuito glamoroso das grandes feiras de arte e bienais internacionais. Aqui, no entanto, elas se infiltram obsequiosamente num território que pertence tradicionalmente ao naïf, pontuando ou enfatizando discretamente certos aspectos comuns às duas produções ou para produzir significados que emergem apenas na sua relação com o naïf.

O naïf, ou tudo aquilo que está fora

Mas é curioso notar, ainda, como o problema da percepção diferenciada do valor dessas duas produções se reflete também na terminologia empregada para designá-las. A questão da inadequação do uso do termo naïf em referência a uma produção não erudita e não institucionalizada já foi abordada diversas vezes em edições passadas da Bienal Naïfs do Brasil, e é também o assunto do texto de Edna Matosinho Pontes, que integrou o júri da Bienal em 2012, publicado neste catálogo. Nele, ela atenta para o juízo de valor negativo embutido em algumas das terminologias correntes, como o “primitivo”, ou mesmo o naïf (ingênuo), e comenta que atualmente se tende a usar o termo “Arte Popular” como uma categoria mais adequada para abranger a diversidade criativa das práticas como as que são o objeto desta Bienal. Marta Mestre, também jurada desta edição, propõe, por sua vez, um questionamento expandido do mesmo problema, situando-o dentro de um panorama mundial e histórico. Num segundo momento, problematiza o papel da curadoria na disseminação do que ela designa como “arte espontânea”, atentando para certos paradoxos teóricos e interpretativos que acabam por reforçar seu caráter subalterno em relação à arte moderna e contemporânea. Portanto, tendo em vista a abrangência desses dois textos e a profundidade com que abordam o problema da terminologia associada à produção não erudita, não irei me deter a esse assunto neste breve texto de apresentação.

Devo, contudo, para fins relativos à proposta curatorial de Além da Vanguarda, ressaltar que sugiro aqui um entendimento expandido daquilo que, como sugere Matosinho Pontes, seria mais apropriadamente designado como “arte popular”. Sem um conhecimento específico ou aprofundado da profunda diversidade de práticas abarcadas por esse termo, optei por uma definição mais ou menos frouxa que, ao meu ver, incluiria todas as práticas artísticas que: (1) se desenrolam geralmente fora dos grandes centros urbanos; (2) se desenvolvem à parte do conhecimento erudito da arte ocidental e das vanguardas europeias do século XX; (3) possuem algum tipo de ligação profunda com as necessidades imediatas de uma determinada comunidade, sejam essas de ordem religiosa, mítica, comercial, decorativa, prática, etc., possuindo, assim, um caráter mais coletivo. Aqui estariam incluídos, por exemplo, a arte indígena, o artesanato popular do nordeste, os folclores regionais, a arte negra, entre outros. Vale dizer, ainda, que não proponho isso como uma categoria absolutamente distinta daquilo que chamamos de arte contemporânea. De fato, é comum que trabalhos de arte extrapolem uma categoria ou que não se encaixem em nenhuma, e os inúmeros exemplos disso incluem, entre muitos outros, a participação de Hélio Melo na 27a Bienal de São Paulo, com curadoria de Lisette Lagnado, a apropriação de elementos da “civilização do nordeste” na arquitetura de Lina Bo Bardi ou a produção dos internos de Engenho de Dentro. No caso de Além da Vanguarda, trata-se de criar uma situação propícia para a própria desestabilização dessas categorias. A ideia é que, por um lado, a proximidade física entre “populares” e contemporâneos permitirá que se deem uma série de fricções produtivas no espaço expositivo a partir dos próprios conteúdos estéticos das obras exibidas e, por outro, provocará um questionamento sobre os próprios limites impostos às diferentes produções artísticas, os discursos que produzem, os circuitos nos quais transitam e o valor que lhes é atribuído.

Bienal Naïfs do Brasil e Além da Vanguarda

É evidente que o interesse e foco da atenção maior desse evento como um todo, no que diz respeito à sua tradição, abrangência e público recai sobre a produção naïf, para a disseminação da qual se consolidou, na última década, como uma das mais importantes plataformas nacionais. Portanto, a curadoria dos trabalhos reunidos sob o título de Além da Vanguarda, embora com ênfase na produção dita contemporânea, não pretende tomar a posição central ocupada pela arte naïf aqui, mas sim infiltrar-se quase discretamente em meio à mostra principal dos trabalhos selecionados pelo júri. Porém, mesmo consciente de seu lugar secundário, trata-se também de uma empreitada ambiciosa, já que a própria condição de possibilidade da exposição Além da Vanguarda é sua existência em relação às obras naïfs.

Nesse sentido, não se apropria apenas de um ou outro trabalho do segmento principal, mas passa a incorporar todos os trabalhos que integram a Bienal Naïfs do Brasil. Torna-se, assim, uma espécie de grande parasita que cria, simultaneamente à Bienal, uma outra exposição com uma proposta inteiramente distinta. Ou seja, ambas as exposições acontecem ali, no mesmo período e no mesmo espaço físico, embora as premissas das quais cada uma delas parte façam com que sejam projetos absolutamente distintos. A mostra dos trabalhos selecionados pelo júri existe como tal, independentemente da curadoria de Além da Vanguarda, ao passo que esta última depende inteiramente do conjunto de relações que estabelece com a primeira para existir. Descolada dessa, dissipa-se e colapsa. Trata-se, evidentemente, de uma proposta experimental que, por sua própria natureza e devido ao calendário de execução da Bienal, não pôde partir de um projeto absolutamente fechado, pois a seleção das obras que integram o segmento da curadoria foi realizada em paralelo à seleção do júri, da qual, desafortunadamente, não pude participar. Trabalhamos, portanto, com um elemento surpresa e deixamos para a fase de montagem algumas decisões relativas ao posicionamento das obras no espaço expositivo.

Integram a seleção do júri, nesta edição da Bienal, 70 obras de 55 artistas, sendo a maioria delas bidimensionais. Em seus respectivos textos neste catálogo, os jurados Juliana Braga e Paulo Klein — que foi curador da mostra em 2004 — discutem algumas questões e desafios enfrentados durante o processo de seleção em 2012. Segundo seus relatos, o júri buscou reunir obras que sejam a expressão do caráter vivo e pulsante da produção popular, evitando aquelas que pretendem reproduzir um estilo consagrado. A seleção da curadoria, por sua vez, inclui 21 obras de 10 artistas, duas das quais foram comissionadas especificamente para esta exposição e uma terceira acontece fora do espaço expositivo do SESC Piracicaba. Na escolha das obras, buscou-se encontrar trabalhos capazes de criar situações que estimulem diálogos e relações entre os segmentos naïf e contemporâneo, pautando-se, principalmente, pela relação dessas obras com uma produção ou com o vernacular popular, entendidos amplamente como toda a produção artística que se dá fora do escopo da tradição das vanguardas europeias.

Com efeito, todos os trabalhos contemporâneos aqui selecionados guardam algum tipo de relação específica com alguma dessas manifestações, seja no modo em que se apropriam de imagens e temáticas recorrentes nas pinturas naïfs (os sinos e a religião, no caso de Pablo Lobato), seja na releitura de um gênero tradicional da pintura naïf (a paisagem, no caso de Carla Zaccagnini e Thiago Rocha Pitta), seja na apropriação de técnicas populares (o bordado, em Alexandre da Cunha, a renda, em Tonico Lemos Auad, as bandeirolas das festividades populares, em Rodrigo Matheus). Montez Magno, por sua vez, será representado com obras de três séries diferentes, produzidas nas décadas de 1970 e 1990, em que aborda o legado geométrico da arte popular. Trata-se de uma pequena, porém valiosa, amostra do trabalho desse artista de importância histórica cuja produção experimental e inovadora vem se desenvolvendo desde o final da década de 1950. Além disso, pela primeira vez na história da Bienal Naïfs do Brasil, contaremos com a presença de três artistas estrangeiros, cuja participação contribuirá para expandir o debate acerca da relação entre contemporâneo e popular para além de regionalismos e nacionalismos. Um deles, Daniel Steegmann Mangrané, catalão radicado no Rio de Janeiro, volta seu olhar para a cultura indígena brasileira e sua produção de padrões geométricos. Federico Herrero, costa-riquenho, trabalha primariamente com pintura, explorando a tradição latino-americana dos murais de modo a popularizar a arte contemporânea. É com grande felicidade que asseguramos sua participação nesta mostra, em que realizará uma pintura no edifício do SESC, em local (ou locais) a ser determinado durante a montagem. Igualmente gratificante foi poder contar com a participação do colombiano Felipe Arturo, que já há alguns anos vem desenvolvendo um trabalho de arquiteturas temporárias em que incorpora técnicas construtivas dos camelôs de diferentes cidades. Arturo fará uma pequena residência na cidade de São Paulo, onde irá pesquisar os camelôs locais a fim de desenvolver um projeto no espaço da varanda adjacente ao salão expositivo do primeiro andar do edifício do SESC.

Buscando uma tradução mais precisa das ideias curatoriais no espaço expositivo, a expografia da mostra foi desenvolvida em diálogo próximo com a arquiteta Ana Paula Pontes, responsável pelo projeto. Optamos por uma arquitetura que não reforçasse o caráter “popular” das obras naïfs, com ênfase em materiais ou cores que evocassem esse universo, permitindo assim que as próprias obras expressem seu conteúdo sem a necessidade de reforço externo. Ao mesmo tempo, tampouco seguimos a estética do “cubo branco” tradicionalmente utilizada nas mostras contemporâneas, buscando, ao contrário, incorporar as características próprias do edifício, que não foi construído especificamente para abrigar mostras de arte, apresentando uma série de interferências visuais. Para esta edição da Bienal, a arquiteta desenvolveu um sistema de painéis expositivos confeccionados com placas de compensado cru, sem pintura, sustentados por suportes de metal. Além de preservar a transparência do espaço expositivo, evitando a construção de paredes falsas e propondo uma ocupação mais leve do edifício, os painéis fazem uso de um material que evoca, ao mesmo tempo, uma certa rusticidade (a chapa de madeira crua, no tamanho em que vem da fábrica) e um caráter industrial (pois trata-se de um material industrializado). Assim, chegamos a um projeto arquitetônico que se encontra estreitamente alinhado à proposta curatorial. O projeto gráfico foi desenvolvido por Carla Caffé junto à equipe do SESC e buscou, igualmente, refletir as preocupações desta curadoria.

Finalmente, gostaria de agradecer imensamente o apoio e o entusiasmo da equipe do SESC Piracicaba durante todo o processo de concepção e realização deste projeto. Graças ao empenho de todos e ao trabalho em equipe, fomos capazes de assegurar a participação inestimável dos artistas e membros do júri convidados e de realizar cada etapa do processo com o cuidado e atenção devidos. Juliana Braga e Daniel Hanai foram especialmente pacientes e atentos às demandas da curadoria desde o início, compreendendo a ambição desse projeto e contribuindo imensamente com soluções engenhosas para os problemas de ordem prática e conceitual que surgiram em nosso percurso.