Curadoria

Arte sem fronteiras

Maria Alice Milliet

Historiadora e crítica de arte, curadora da Sala Especial “Arte Sem Fronteiras” da Bienal Naïfs do Brasil 2010

No trânsito da modernidade

Há cinquenta anos a Pop Art rompe a fronteira entre o culto e o popular, incorporando imagens de personagens e produtos veiculados pelos meios de comunicação de massa. A apropriação pelos artistas de formas e conteúdos considerados vulgares (kitsch) escandaliza a elite conservadora, que resiste em aceitar que garrafas de Coca-Cola, latas de sopa, heróis de histórias em quadrinhos, artistas de cinema e políticos possam figurar em obras de arte. A crítica se divide. Aos defensores da pintura abstrata aquela irrupção de produtos comerciais na arte parece de profundo mau gosto. Entretanto, apesar desta repulsa inicial, a Pop triunfa. Em pouco tempo, alcança um público diverso do tradicional frequentador de galerias. Os jovens encontram na Pop o que veem nas ruas, na televisão, em anúncios, nos filmes, nas lojas e supermercados, dentro de casa. São imagens com as quais estão familiarizados, imagens do cotidiano. Logo surgem novos colecionadores, ansiosos por se mostrarem atualizados e confiantes na visão pioneira de alguns poucos marchands.

Na década de 1960, a arte Pop – que nasce na Inglaterra e se desenvolve nos Estados Unidos – ganha presença internacional. Nesse período, a hegemonia norteamericana, que vinha em ascensão desde o fim da Segunda Guerra, impõe-se. Com a influência política e econômica, propaga-se um novo modo de vida: o american way of life. O padrão norteamericano repercutiu ao redor do mundo e fez crescer na sociedade brasileira o desejo de modernização. Para responder a esse desafio, implanta-se no Brasil um programa de desenvolvimento fundado na industrialização. O surto industrial associado à crescente migração do campo para a cidade redunda, nas décadas de 1950 e 60, numa grande mudança sociocultural. A população de egressos da zona rural, ao se fixar nas periferias dos grandes centros urbanos, é levada a abandonar valores e práticas tradicionais, num esforço de adaptação a este novo ambiente. Gente de hábitos simples e modestas ambições passa a ter um único sonho: consumir. É nessa época que os aparelhos de televisão ganham o lugar de honra nas casas brasileiras, desbancando o chefe de família, em posição e ascendência. A ampla penetração da televisão prova-se decisiva na aculturação desta população. Em meio século, muita coisa se perdeu. O jovem saiu do campo sem olhar para trás e o que na roça era costume permanesce apenas na lembrança dos mais velhos.

É neste cenário instável que a arte se insere e circula. A arte de hoje – sua apreciação, aprendizado e produção – não está restrita aos museus e galerias, aos livros especializados, às escolas e ateliês. A arte faz parte de nossas vidas, está nas ruas, na internet e demais meios de comunicação. E, de tal forma ela se mistura a outras produções, que fica difícil dizer o que é ou não é arte. As antigas distinções entre as belas-artes e o artesanato, entre o culto e o popular, entre arte e informação já não funcionam mais, na medida em que, na era digital, a apropriação, o deslocamento, a mixagem, a fusão se tornam procedimentos habituais entre artistas e produtores das mais diversas áreas. Como se não bastasse esse vale tudo, o público não especializado, qualquer um, sente-se autorizado a participar desta grande construção coletiva que é a produção de sentido ou de não sentido no mundo globalizado.

Nesse clima de promiscuidade, é impossível manter a inocência. Tudo é divulgado e processado. Não há mais sigilo, nem distância que resista. Os conteúdos, antes reservados a poucos, agora circulam pelas redes, autorizados ou pirateados, não importa. O prático é que vem a público, são consumidos e retrabalhados para novamente circular. Quando tudo se sabe, ser naïf (do francês, ingênuo) é praticamente impossível. Hoje, mesmo quem vive distante das grandes cidades ou tem pouca ou nenhuma escolaridade é alcançado pelo rádio, pela televisão e, cada vez mais, pelo celular. Quando a internet chegar a todos, ninguém ficará imune à informação.

Voltando no tempo, vale recordar que a palavra naïf ganha nova conotação e entra para o campo da cultura, em princípio do século XX, na Paris dos modernistas. Quando a prática da arte deixa de estar condicionada ao domínio de habilidades técnicas, obras realizadas por pessoas sem formação acadêmica passam a ser apreciadas. Esses artistas – muitos de extração popular – foram chamados naïfs porque, alheios aos preceitos acadêmicos, criam espontaneamente. Nessa época, surge o pintor Rousseau que, de funcionário aposentado da alfândega francesa, passa a artista admirado pelo círculo modernista de Paris. Para se ter uma ideia do prestígio de que gozava entre os modernistas, basta recordar a fala que dirige a Picasso durante um jantar em sua homenagem: “Nós somos os dois maiores pintores da nossa época, você no gênero egípcio, eu no gênero moderno”. Ao se igualar em importância ao pintor espanhol, já então muito respeitado, Rousseau pode parecer ingênuo. O fato é que Picasso tanto admira a pintura do amigo que até o final da vida retém os quadros pintados por ele, o mesmo fazendo Delaunay e Kandinsky.

Os modernistas não ficam só na admiração pelos naïfs. Buscam inspiração nas fontes populares, em culturas exóticas e na cultura material da sociedade industrial, como se pode ver, exemplarmente, na obra de Picasso do período cubista. Em torno de 1900, ele incorpora à sua pintura elementos formais da escultura românica, depois passa a tratar a figura humana à maneira da escultura africana e, na fase do cubismo sintético, usa largamente a técnica da collage, fixando em suas telas recortes extraídos de periódicos, rótulos comerciais, cartas, bilhetes impressos, fotos etc., assim aproximando arte e cotidiano. Sua atitude despreconceituosa não é exceção. Em todas as áreas da produção artística avança o movimento de renovação do esgotado repertório europeu.

O pensamento da vanguarda repercute entre os brasileiros residentes em Paris na década de 1920. A permanência de Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Gomide, Brecheret, Cícero Dias na capital francesa, serve para que percebam o quanto a intelectualidade europeia estava farta do peso da tradição e aberta ao “primitivo”, ao “exótico”, ao “outro” onde quer que ele se encontre. Liberados para valorizar suas próprias raízes, os nossos modernistas não hesitam em partir para a redescoberta do Brasil. A viagem de Mario de Andrade e seu grupo a Minas Gerais e o posterior aparecimento das chamadas “cores caipiras” e de motivos interioranos na pintura de Tarsila denotam o empenho dos modernistas nesta direção. Paralelamente, a reinterpretação dos mitos e da cultura indígena por Rego Monteiro; as conexões que Cícero Dias estabelece com o imaginário nordestino; os personagens e cenas da vida popular nos quadros de Di Cavalcanti, tudo isso sinaliza a crescente desobstrução dos canais de comunicação entre o universo das elites e o das camadas menos favorecidas da população brasileira.

Depois desse primeiro avanço, criações resultantes da hibridação dos mais diferentes extratos culturais vêm enriquecer o panorama das artes visuais no país. Obras de Volpi, Rubem Valentim, Oiticica, Samico são frutos maduros deste processo cuja dinâmica se estende até nossos dias, reconhecível nos trabalhos de Adriana Varejão, Beatriz Milhazes, Vick Muniz e dos irmãos Campana, para ficar apenas nos mais divulgados pela mídia. Em contrapartida, na década de 1940 a produção de artistas de origem popular começa aparecer em galerias de arte, em museus e na Bienal de São Paulo, lugares até então restritos aos praticantes da norma culta. Os pintores José Antonio da Silva e Heitor dos Prazeres, o ceramista Vitalino, o escultor Agnaldo dos Santos são dos primeiros a ganhar fama, a ter seus trabalhos reconhecidos por críticos, marchands e colecionadores. Assim como os quadros de Rousseau entram para o acervo do Museu do Louvre, as obras destes pioneiros passam a figurar nas melhores coleções privadas e públicas, ao lado de expoentes da arte moderna brasileira. Apesar deste reconhecimento, a inclusão dos “populares” no mundo das artes visuais ainda deixa a desejar. Há preconceito por parte de segmentos elitistas cujo gosto é pautado por modismos promovidos pelo marketing cultural. Para estes, a arte feita pelo povo continua sujeita à hierarquia: vista como artesanato, tem seu lugar nas casas de campo ou praia da burguesia, mas não entra nas residências de São Paulo, Rio ou Nova Iorque.

Arte sem fronteiras

Promovida pelo sesc de Piracicaba, a Bienal Naïfs do Brasil tem apresentado um rico panorama da arte que se faz no país. A cada edição, chegam perto de mil obras para serem avaliadas pelo júri que, infalivelmente, se depara com a enorme dificuldade de reduzir esse total para as cerca de cem obras que o espaço expositivo comporta. Infalivelmente, os especialistas que participam da seleção discutem a propriedade de se associar o termo naïf aos trabalhos selecionados. Até o momento, a instituição tem optado por manter o nome do evento, assim conhecido em todo o país. Por outro lado, a vasta recolha de obras que a Bienal promove sugere que se pense num melhor aproveitamento desse rico acervo, aprofundando o estudo e a interpretação dos seus significados.

Convidada a realizar a Sala Especial deste ano, recapitulei as preocupações do júri de seleção da Bienal de 2006. Naquela ocasião, falou-se do risco de cristalizar-se um “estilo naïf” feito de imagens adocicadas da vida rural. Os esforços desenvolvidos por curadorias realizadas a convite do sesc no sentido de alargar a compreensão da arte de cunho popular não tem sido suficiente para dissuadir o envio de dezenas de quadrinhos que mostram plantações meticulosamente alinhadas, pracinhas engalanadas, festas, bandas, bailes e procissões. De fato, esta pintura bem comportada, esta felicidade caipira pouco tem a ver com a realidade atual do interior aonde o progresso chegou, trazendo o desmatamento, a mecanização da agricultura, a televisão, os conflitos fundiários, os boias-frias, menos ainda com o que se passa nas cidades habitadas por 70% da população brasileira.

Os jovens saem do campo sem olhar para trás atraídos pela liberdade que a vida urbana pressupõe. Aos velhos, que um dia foram agricultores, resta a memória de um tempo sem volta. A arte, como não poderia deixar de ser, repercute a complexidade deste movimento. O saudosismo, por parte dos artistas e do público, explica a reiteração do rural idílico. Entretanto, já despontam manifestações contaminadas pelo urbano, por conflitos sociais, pela percepção da instabilidade do ser num mundo em constante mutação. Se os costumes tradicionais se perdem, há novos modos de se manifestar. E a comunicação se dá fragmentada, entrecortada por outros discursos, misturada a outras falas. A força da cultura popular cresce nas periferias, instigando as elites a reformular seus códigos e a abrigar a marginalidade na cultura dominante. O inverso também é verdadeiro. A aceitação da norma culta é passaporte para o desejado ingresso no universo do trabalho, do bem-estar e do consumo. Já não cabe preservar a tradição da contaminação do novo, nem proteger o erudito da vulgaridade da mídia. Entre perdas e aquisições, o que se tem são associações temporárias que anunciam desgarramentos e futuras inovações.

Depois do exposto, fica explicado o que me impele a mostrar Arte sem fronteiras. O conceito foi testado na exposição Cá entre Nós, realizada no Paço das Artes (São Paulo, 2000) em comemoração aos quinhentos anos da descoberta do Brasil, e na seleção de obras do Acervo da Fundação Nemirovsky: o olhar do colecionador que inaugurou o acesso do público a esta importante coleção (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2006). No sesc Piracicaba, a curadoria organiza-se em torno do diálogo entre artistas emergentes – participantes de edições anteriores da Bienal Naïfs – e artistas com carreiras consolidadas no restrito círculo das galerias e museus. A diversidade do conjunto serve para ilustrar a circulação de imagens e procedimentos entre os diferentes estratos culturais.

Nessa perspectiva, o álbum O meu e o seu (1967) de Antonio Henrique Amaral composto por sete xilogravuras constitui obra paradigmática de uma visualidade que se alimenta de recursos técnicos e formais apropriados das culturas popular e pop para criar o que se chamou de nova figuração. Nas décadas de 1960 e 70, artistas brasileiros fazem a leitura crítica do pop norteamericano, propondo soluções que resgatam o popular, o rural e o suburbano, o que faz sentido, num país carente de justiça social. Esse partido não exclui o aproveitamento de recursos provenientes de histórias em quadrinhos, da publicidade e da mídia. No caso, a obra gráfica de Antonio Henrique, até então centrada numa temática pessoal, muda de orientação e passa a convergir para questões sociais e políticas através de uma figuração narrativa inspirada em procedimentos da literatura de cordel e das revistas em quadrinhos. Enquanto a segmentação do espaço interior da gravura permite que diferentes ações coexistam, imagens planas, fortemente contrastadas, garantem um discurso metonímico composto de partes amputadas do corpo – dedos, mãos, bocas, cabeças, pés – funcionando com a eficácia típica dos avisos e cartazes.

As xilos de Antonio Henrique podem ser conectadas às produções de dois artistas que já participaram da Bienal de Piracicaba. São eles Loizel Guimarães da Silva, pelo uso de matrizes em madeira e linóleo (material também empregado por Amaral) e Alex dos Santos, agraciado com o Prêmio de Aquisição do sesc em 2006, pelo caráter essencialmente gráfico de sua pintura.

Nas obras de Guimarães sobressai a fluidez do desenho e a imbricação de vegetais, animais e humanos em composições de grande formato que dão visualidade a uma fabulação, por vezes impregnada de exotismos. Daí a presença agigantada de dinossauros, rinocerontes, peixes, bois e abelhas em figurações narrativas, talvez inspiradas em filmes e publicações de grande divulgação. Nestas xilogravuras, de contornos e hachuras delineados em branco, entra apenas mais uma cor – seja o preto ou o vermelho-terra – em contraste que lembra os grafismos da cerâmica clássica.

Nos quadros de Silva, como já observei anteriormente, a linha organiza o espaço, descreve os acontecimentos e subordina a pintura. Notável a concomitância das narrativas que não se restringem a retratar a exterioridade dos fatos, mas também dão conta do que se passa no interior dos corpos e na cabeça das pessoas. A figuração, que em muitos casos contempla situações que ameaçam a saúde e a integridade física, é insistentemente complementada por falas e descrições minuciosas. O acúmulo de informação em certos trabalhos deriva das insistentes campanhas de combate às doenças contagiosas promovidas pelo governo. A comunicação tende a entropia, uma das anomalias da nossa cultura. O destemor com que Silva enfrenta temas complexos sugere que sua arte venha a ocupar espaços cada vez maiores, em grafites ou em instalações.

A cidade é também o lugar da figuração de Vânia Mignone, uma pintura de resistência que não se rende a modismos, nem procura agradar o mercado. Sua afinidade é com a arte de rua, não a dos grafiteiros, cada vez mais institucionalizada, e sim a do desenho furtivo, rabiscado em banheiros, carteiras de escolas e muros de pouca visibilidade. Há um sentido de urgência, até de desespero nesta pintura: são figuras isoladas, sobrepostas a fundos saturados de cor, muito frequentemente tingidos de vermelho vivo. Nenhum cenário acolhe esses jovens cujos gestos caem no vazio. São personagens tão desamparados quanto as mulheres que Bergman filma em Gritos e Sussuros, um extraordinário ensaio do uso não naturalista da cor em que vultos brancos vagam num salão saturado de vermelho.

As pinturas de Alex Cerveny e Dalton podem ser aproximadas, tendo em vista a forte presença, em ambas, de conteúdos simbólicos. Cerveny, desenhista e pintor, desenvolve há anos uma linguagem muito pessoal, o que lhe garante a posição de outsider bem sucedido no competitivo meio artístico. A originalidade começa pela tendência a trabalhar pequenos formatos, com técnicas e suportes variados e um repertório de imagens próprio. Sua pintura, formalmente leve e densa de significado, sugere várias leituras; as obras funcionando como cartas enigmáticas. Nessa mostra comparecem dois conjuntos: um, formado por pequenos painéis de azulejos, e outro, por telas de pequenas dimensões. Nos quadros surgem figurinhas voláteis com estranhos chapéus na vastidão de uma paisagem desértica. Embora a referência ao Paraguai e a Mme. Lynch, esposa de Solano López, faça supor uma narrativa histórica, o clima onírico com toques de orientalismo sugere que se trata de ilustrações para os contos das Mil e uma noites. Os painéis de azulejos – raros em nossos dias – trazem cenas evocativas da Arcádia. Nada é impositivo. A arte de Cerveny abre portas para o devaneio.

Em contraponto, nos quadros de Dalton da série Gemelar, um deles adquirido pelo sesc em 2008, o clima é mais severo, porém não menos enigmático. Duas ou três pessoas estão presentes num ambiente interno. Estes personagens, vestidos com túnicas verdes e longos casacos vermelhos, parecem ser membros de uma confraria. O mais curioso é que os adultos usam cadeiras de rodas aparentando estar num sanatório. Como nas obras de Frida Kahlo, as pinturas são frontais, tecnicamente precisas e atentas ao detalhe. Ademais, tal como em Frida, as posturas rígidas e o sincretismo de crenças visíveis nestas encenações aproximam estes quadros dos ex-votos dedicados a testemunhar acontecimentos extraordinários e pactos selados com sofrimento.

Dois artistas, do sertão e da cidade, impressionam pela autonomia que assumem numa sociedade que a tudo quer normatizar. Para eles, arte e vida são inseparáveis. José Bezerra no interior de Pernambuco e Rogério Sena em Belo Horizonte dão provas de que a imaginação criadora serve para resgatar a experiência do ser da fatalidade do destino.

No alto da serra do Catimbau, Bezerra contempla as escarpas de arenito fissuradas pelo vento. No terreiro ao lado de sua casa, estão plantadas no chão as estranhas figuras humanas e os bichos que esculpiu em madeira, uns bem parecidos com pássaros, outros que lembram cachorros, cobras, até mesmo um tamanduá. Cada um tem seu lugar nessa ciranda da imaginação. Há algo de trágico na expressão rude, por vezes torturada dessas formas que não negam a natureza donde provêm. Como disse Rodrigo Naves, no catálogo da primeira exposição do artista em São Paulo, em 2009, “José Bezerra pertence às camadas mais pobres de nossa população, trabalha com técnicas que o aproximam da arte primitiva e com temas próximos da vida rural. Todos esses aspectos conspiram para que seja encaixado no rótulo de artista popular, uma noção dúbia e limitadora, mesmo depois que a arte moderna restituiu às artes marginalizadas um estatuto que jamais tiveram. José Bezerra é simplesmente um artista brasileiro de grande força e atualidade”.

Já dizia Oiticica que “da adversidade vivemos”. Assim também vive Sena, cuja pintura é pura energia, vibração, movimento. Este artista, ativo na campanha antimanicômios, encontra na arte o caminho da socialização. Com pinceladas curtas e cores contrastantes recria em seus quadros o dinamismo da dança ao som de tambores e atabaques. Ao captar a emoção coletiva, Sena está também sintonizando sua ancestralidade negra. O atavismo manifesta-se também em Bezerra. O escultor só adivinha a forma dos animais em pedaços de madeira devido à familiaridade que tem com a flora e a fauna da região em que viveram seus antepassados índios.

Fica aqui o testemunho da arte como atividade capaz de devolver ao homem a capacidade de transcender, não à morte, mas às vicissitudes da vida.