Naif

Curaduría

El arte sin fronteras

Maria Alice Milliet

Historiadora y crítica de arte, curadora de la Sala Especial “El Arte sin Fronteras” de la Bienal Naïfs de Brasil 2010

En el tránsito de la modernidad

Hace como cincuenta años, el Pop Art rompe el límite entre lo culto y lo popular, incorporando imágenes de personajes y de productos difundidos por los medios de comunicación de masas. La apropiación por parte de artistas cuyas formas y contenidos son considerados como vulgares (kitsch) escandaliza a la elite conservadora que resiste a aceptar que las botellas de Coca-Cola, las latas de sopa, los héroes de los cómics, las estrellas del cine y los políticos pueden figurar en las obras de arte. La crítica se divide. A los defensores de la pintura abstracta aquella irrupción de productos comerciales en el arte les parece de mal gusto extremo. Sin embargo, a pesar de este rechazo inicial, el Pop logra el triunfo. En poco tiempo, alcanza a una audiencia diversa del tradicional frecuentador de galerías. Los jóvenes encuentran en el Pop lo que ven en las calles, en la televisión, en anuncios, películas, tiendas y supermercados, e incluso dentro de casa. Son imágenes que les son familiares, imágenes de la vida cotidiana. Pronto hay nuevos coleccionistas, confiados en la visión pionera de unos cuantos marchands y deseosos de mostrarse enterados.

En la década de 1960, el Pop Art – que nace en Inglaterra y se desarrolla en los Estados Unidos – gana presencia internacional. Durante este período, se impone la hegemonía de los EE.UU., que había estado creciendo desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Con la influencia política y económica se propaga una nueva forma de vida: el estilo de vida americano (american way of life). El estándar de la América del Norte retumbó en todo el mundo e hizo crecer el deseo de modernización en la sociedad brasileña. Para afrontar este reto se implanta en Brasil un programa de desarrollo basado en la industrialización. El arranco industrial asociado a la creciente migración del campo a las zonas urbanas conduce, en las décadas de 1950 y 1960, un fuerte cambio sociocultural. La población de egresados de las zonas rurales, centrándose en la periferia de los grandes centros urbanos, se ve obligada a abandonar los valores y las prácticas tradicionales en un esfuerzo por adaptarse al ambiente urbano. La gente de costumbres sencillas y ambiciones modestas pasa a tener un único sueño: consumir. Es en esta época que los televisores ganan el primer lugar en los hogares brasileños, desplazando al cabeza de la familia, en posición y ascendencia. La penetración generalizada de la televisión se evidencia decisiva a la aculturación de esta población. En medio siglo, se ha perdido mucho. El joven ha abandonado el campo sin mirar atrás, y lo que solía ser la tradición en el campo sólo queda en la memoria de los mayores.

En este escenario inestable está inserido el arte y es donde circula. El arte de hoy – su apreciación, aprendizaje y producción – no se limita a los museos y galerías, los libros especializados, las escuelas y talleres. El arte es parte de nuestra vida, está en la calle, Internet y otros medios de comunicación, por lo que se mezcla con otras producciones, y así es difícil decir qué es o no es arte. Las viejas distinciones entre las bellas artes y la artesanía, entre lo culto y lo popular, entre el arte y la información ya no funcionan, puesto que en la era digital, la propiedad, el desplazamiento, la mezcla, la fusión de procedimientos habituales se da entre los artistas y productores de diversas áreas. Como si fuera poco ese vale todo, el público no especializado, cualquier persona, se siente con el derecho a participar en esta gran construcción colectiva que es la producción de sentido o no sentido en el mundo globalizado.

En este clima de promiscuidad, es imposible mantener la inocencia. Todo es revelado y procesado. Ya no existe el sigilo, ni tampoco una distancia que resista. El contenido, antes reservado a unos pocos, ahora vaga por las redes, autorizadas o piratas, no importa. Lo práctico es que vienen a público, se los consumen y son reelaborados para enseguida circular más una vez. Cuando se sabe todo, es prácticamente imposible ser naïf (del francés, ingenuo). Hoy en día, incluso a los que viven lejos de las grandes ciudades o tienen poca o ninguna educación, se los alcanzan por la radio, la televisión y, cada vez más, por teléfono celular. Cuando la Internet llegue a todos, nadie será inmune a la información.

Retrocediendo en el tiempo, vale la pena recordar que la palabra naïf cobra nuevo sentido y entra en el ámbito de la cultura, en el principio del siglo XX, en la París de los modernistas. Cuando la práctica del arte deja de estar sujeta al dominio de habilidades técnicas, las obras realizadas por personas sin formación académica comienzan a ser apreciadas. Estos artistas – muchos de extracción popular – han sido llamados naïf porque, ajenos a los preceptos académicos, crean de forma espontánea. En ese momento, surge el pintor Rousseau, quien de funcionario jubilado de la aduana francesa se vuelve al artista admirado por el círculo modernista de París. Para tener una idea del prestigio que gozaba entre los modernistas, basta recordar el habla que dirige a Picasso en una cena en su honor: “Somos los dos más grandes pintores de nuestro tiempo, usted del género egipcio, y yo, en el género moderno”. A igualarse en importancia al pintor español, ya muy respetado, Rousseau puede parecer ingenuo. El hecho es que tanto admira la pintura de su amigo, que Picasso conserva hasta el final de la vida los cuadros pintados por él, e incluso hacen lo mismo Delaunay y Kandinsky.

Los modernistas no están solos en la admiración por los naïfs. Buscan inspiración en fuentes populares, en las culturas exóticas y en la cultura material de la sociedad industrial como se puede ver, ejemplarmente, en los trabajos de Picasso en el período cubista. Alrededor del 1900, incorpora a su pintura elementos formales de la escultura románica, luego pasa a tratar la figura humana a manera de la escultura africana y, en la fase del cubismo sintético, utiliza ampliamente la técnica del collage, fijando en sus pantallas algunos recortes extraídos de periódicos, rótulos comerciales, cartas, billetes impresos, fotografías, etc., aproximándose así al arte de la vida cotidiana. Su actitud imparcial no es una excepción. En todos los ámbitos de la producción artística se avanza la propuesta de renovar el agotado repertorio europeo.

El pensamiento de vanguardia se refleja entre los brasileños que viven en París en la década de 1920. La permanencia de Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Gomide, Brecheret, Cícero Dias en la capital francesa sirve para darse cuenta de lo harto que estaba la intelectualidad europea del peso de la tradición y lo abierto que estaba a lo “primitivo”, lo “exótico”, el “otro”, donde quiera que se los encuentre. Liberados para valorar sus propias raíces, nuestros modernistas no vacilan en partir para el redescubrimiento de Brasil. El viaje de Mario de Andrade y su grupo hacia Minas Gerais y la posterior aparición de los llamados “colores caipiras” (pueblerinos), de temas del interior del país en la pintura de Tarsila denotan el empeño de los modernistas en esa dirección. Al mismo tiempo, la reinterpretación de los mitos y de la cultura indígena de Rego Monteiro; las conexiones que establece Cícero Dias con el imaginario del Nordeste, los personajes y escenas de la vida popular en las pinturas de Di Cavalcanti, todo esto señala la desobstrucción cada vez mayor de los canales de comunicación entre el mundo de las elites y los sectores más desfavorecidos de la población brasileña.

Después de ese primer avance, las creaciones resultantes de la hibridación de diferentes extractos culturales más vienen a enriquecer el panorama de las artes visuales en el país. Las obras de Volpi, Rubem Valentim, Oiticica y Samico son frutos maduros de este proceso cuya dinámica se extiende hasta nuestros días, y se la reconoce en el trabajo de Adriana Varejão, Beatriz Milhazes, Vick Muniz y de los hermanos Campana, para mencionar apenas los más publicitados por los medios de comunicación. En cambio, en la década de 1940, la producción de artistas de origen popular comienza a aparecer en las galerías de arte, en los museos y en la Bienal de São Paulo, lugares hasta ahora restringidos a los profesionales practicantes de las normas cultas. Los pintores José Antonio da Silva y Heitor dos Prazeres, el ceramista Vitalino y el escultor Agnaldo dos Santos son los primeros en alcanzar la fama, a tener sus trabajos reconocidos por los críticos, marchands y coleccionistas. Al igual que las pinturas de Rousseau ingresan al Museo del Louvre, las obras de estos pioneros se encuentran ahora entre los mejores acervos particulares y públicos, junto con exponentes del arte moderno brasileño. A pesar de este reconocimiento, aún sigue faltando una mayor inclusión de lo “popular” en el mundo de las artes visuales. Existe el prejuicio por parte de los segmentos elitistas cuyo gusto es dictado por los modismos promovidos por el marketing cultural. Para ellos, el arte hecho por el pueblo sigue estando sujeta a la jerarquía: es vista como artesanía, tiene su lugar en las casas de campo o la playa de la burguesía, pero no entra en las casas de São Paulo, Rio o Nueva York.

El arte sin fronteras

Promovida por el SESC Piracicaba, la Bienal Naïfs de Brasil ha presentado un rico panorama del arte que se produce en el país. Cada edición se acerca a un millar de obras para ser evaluadas por el jurado que, inevitablemente, se enfrenta a la difícil tarea de reducir el total a cerca de las 100 obras que comprende el espacio expositivo. Infaliblemente, los expertos que participan en la selección discuten la propiedad de asociar el término naïf con las obras seleccionadas. Hasta el momento, la dirección del SESC ha optado por mantener el nombre del evento, conocido así en todo el país. Por otra parte, la vasta colección de obras que promueve la Bienal propone que se piense un mejor aprovechamiento de esta rica colección, profundizando el estudio y la interpretación de sus significados.

Invitada a realizar la Sala Especial de este año, he hecho un resumen de las preocupaciones del jurado de selección de la Bienal de 2006. En aquél momento se habló del riesgo de cristalizarse un “estilo naïf” hecho de imágenes amaneradas de la vida rural. Los esfuerzos realizados por los curadores, por invitación del SESC con el fin de ampliar la comprensión del arte de carácter popular no han sido suficientes para impedir el envío de decenas de cómics que muestran plantaciones meticulosamente alineadas, placitas adornadas, fiestas, bandas, bailes y procesiones. De hecho, esa pintura bien comportada, esta felicidad caipira poco tiene que ver con la realidad actual del interior, donde ha llegado el progreso, trayendo la deforestación, la mecanización agrícola, la televisión, los conflictos de tierras, los trabajadores rurales temporales, menos aún con lo que está ocurriendo en las ciudades habitadas por el 70% de la población brasileña.

Los jóvenes abandonan el campo sin mirar atrás atraídos por la libertad que supone la vida urbana. A los viejos, que una vez eran agricultores, queda el recuerdo de un tiempo que no retornará. El arte, como debe ser, refleja la complejidad de este movimiento. La nostalgia de los artistas y del público explica la repetición de un idílico entorno rural. Sin embargo, despuntan ya las manifestaciones contaminadas por lo urbano, los conflictos sociales, la percepción de inestabilidad del ser humano en un mundo en cambio constante. Si se han perdido las prácticas tradicionales, hay nuevas maneras de expresarse. Y la comunicación se realiza por partes, cruzada por otros discursos, mezclada con otras pláticas. El poder de la cultura popular crece en los suburbios, lo que lleva a las elites a reformular sus códigos y a abrigar la marginalidad en la cultura dominante. Lo contrario también es verdadero. La aceptación de las normas cultas es el pasaporte para la anhelada entrada en el mundo del trabajo, del bienestar y del consumo. Ya no cabe preservar la tradición de la contaminación de lo nuevo, ni proteger lo erudito de la vulgaridad en los medios de comunicación. Entre las pérdidas y adquisiciones, lo que cuenta son las asociaciones temporales que anuncian rupturas e innovaciones futuras.

Después de lo anterior, se explica lo que me lleva a mostrar El arte sin fronteras. El concepto fue probado en la exhibición Aquí entre nosotros, que se celebró en el Palacio de las Artes (São Paulo, 2000) para conmemorar los quinientos años del descubrimiento de Brasil, y la selección de obras del Acervo de la Fundación Nemirovsky: la mirada del coleccionista que permitió el acceso al público a esta importante colección (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2006). En el SESC Piracicaba, la curaduría se organiza en torno al diálogo entre los artistas emergentes – los participantes de ediciones anteriores de la Bienal Naïfs – y los artistas de trayectorias consolidadas en el restringido círculo de galerías y museos. La diversidad del conjunto sirve para ilustrar la circulación de imágenes y procedimientos entre los diferentes estratos culturales.

En esa perspectiva, el álbum O meu e o seu (1967) de Antonio Henrique Amaral, compuesto por siete xilografías constituye un trabajo paradigmático de una imagen visual que se alimenta de los recursos técnicos y formales apropiados de la cultura popular y del pop para crear lo que se llamó la nueva figuración. En las décadas de 1960 y 1970, los artistas brasileños hacen una lectura crítica del pop estadounidense y proponen soluciones que rescatan a lo popular, lo rural y lo suburbano, la cual tiene sentido en un país carente de justicia social. Este partido no se opone a la utilización de los recursos derivados de los cómics, de la publicidad y de los medios de comunicación. En este caso, la obra gráfica de Antonio Enrique, hasta entonces centrada en temas personales, cambia de dirección y pasa a converger a las cuestiones sociales y políticas a través de una figuración narrativa inspirada en procedimientos de la literatura de cordel y de los cómics. Mientras la división del espacio interior de la imagen permite a las diferentes acciones convivir, imágenes planas, con fuertes contrastes, ofrecen un discurso metonímico compuesto de partes del cuerpo amputadas – dedos, manos, bocas, cabezas, pies – que funciona con la eficiencia típica de las notificaciones y carteles.

La xilografía de Antonio Henrique puede conectarse a las producciones de dos artistas que han participado en la Bienal de Piracicaba. Son ellos: Loizel Guimarães da Silva, por el uso de matrices en madera y linóleo (material también utilizado por Amaral) y Alex dos Santos, el ganador del Premio de Adquisición del SESC en 2006, por el carácter esencialmente gráfico de su pintura.

En las obras de Guimarães se destaca la fluidez del diseño y la superposición de plantas, animales y seres humanos en composiciones de formato grande que dan visualidad a una fabulación, a veces impregnada de exotismo. De ahí la presencia de gigantescos dinosaurios, rinocerontes, peces, bueyes y abejas en figuraciones narrativas, tal vez inspirados por películas y publicaciones am

En los cuadros de Silva, como señalé antes, la línea organiza el espacio, describe los acontecimientos y subordina la pintura. Es notable la coincidencia de las narrativas que no se limitan a describir los hechos externos, sino también dan cuenta de lo que se sucede dentro de los cuerpos y las mentes de la gente. La figuración, que en muchos casos incluye situaciones que amenazan la salud e integridad física, se encuentra fuertemente complementada con discursos y descripciones detalladas. La acumulación de información en ciertas obras se deriva de campañas insistentes para combatir las enfermedades contagiosas promovidas por el gobierno. La comunicación tiende a la entropía, una de las deficiencias de nuestra cultura. La valentía con la que Silva enfrenta los problemas complejos sugiere que su arte ocupará una creciente presencia en el graffiti o en instalaciones.

La ciudad es también el lugar de figuración de Vânia Mignone, con una pintura de resistencia que no cede a la moda, ni tampoco trata de complacer al mercado. Su afinidad es con el arte callejero, no el del graffiti, institucionalizado cada vez más, sino del dibujo furtivo, garabateado en los baños, sillas de salas de aula de las escuelas y muros de poca visibilidad. Hay un sentido de urgencia, incluso de desesperación en esta pintura: las figuras son aisladas, superpuestas a los fondos saturados de color, a menudo teñidos de rojo. No hay escenario que acoja a estos jóvenes cuyos gestos caen en el vacío. Son personajes tan desamparados como las mujeres de Gritos y Susurros, película de Bergman, en un extraordinario ensayo del uso no-naturalista del color en el que siluetas blancas vagan en una habitación saturada de rojo.

Se pueden aproximar las pinturas de Alex Cerveny y Dalton, teniendo en cuenta la fuerte presencia, en ambas, de contenidos simbólicos. Cerveny, dibujante y pintor, ha venido desarrollando durante años un lenguaje muy personal que le asegura la posición de outsider exitoso en el competitivo mundo artístico. La singularidad empieza con la tendencia a trabajar pequeños formatos, con técnicas y soportes variados y un repertorio de imágenes propio. Su pintura, de forma leve y de significado denso, sugiere varias lecturas; las obras de arte funcionando como cartas enigmáticas. En esa muestra comparecen dos grupos: uno formado por pequeños paneles de azulejos y el otro, formado por pequeñas pantallas. En los cuadros aparecen figuras inestables, con sombreros extraños en la inmensidad de un paisaje desértico. Aunque la referencia al Paraguay y a Madame Lynch, la esposa de Solano López, haga suponer un relato histórico, la atmósfera de ensueño con un toque de orientalismo sugiere que se trata de ilustraciones para los cuentos de Las mil y una noches. Los cuadros de azulejos – poco frecuentes hoy en día – retratan escenas evocadoras de la Arcadia. Nada es impositivo. El arte de Cerveny abre las puertas para soñar despierto.

Por otra parte, en los cuadros de Dalton de la serie Gemelar, uno adquirido en 2008 por el SESC, el clima es más duro, pero no menos enigmático. Dos o tres personas están presentes en un ambiente interior. Estos personajes vestidos con túnicas verdes y largos abrigos rojos parecen ser miembros de una cofradía. Lo curioso es que los adultos usan una silla de ruedas aparentando estar en un sanatorio. Como las obras de Frida Kahlo, las pinturas son frontales, técnicamente precisas y atentas a los detalles. Además, como en Frida, las posturas rígidas y el sincretismo de las creencias visibles en estos escenarios acercan estas imágenes a los exvotos dedicados al testigo de los acontecimientos extraordinarios y pactos sellados con sufrimiento.

Dos artistas, del interior del país y de la ciudad grande, impresionan por la autonomía que asumen en una sociedad que a todo quiere regular. Para ellos, el arte y la vida son inseparables. José Bezerra, en el interior de Pernambuco, y Rogerio Sena, en Belo Horizonte, prueban que la imaginación creativa sirve para rescatar a la experiencia del ser de la inevitabilidad del destino.

En la parte superior de la sierra de Catimbau, Bezerra contempla los acantilados de arenisca figurados por el viento. En el terrero al lado de su casa, están plantadas en el suelo extrañas figuras humanas y animales tallados en madera; algunos son bastante semejantes a aves, otros se parecen a perros, serpientes, incluso a un oso. Cada uno tiene su lugar en esta criba de la imaginación. Hay algo trágico en la expresión grosera, a veces torturada de esas formas que no niegan la naturaleza de donde vienen. Como ha dicho Rodrigo Naves, en el catálogo de la primera exposición del artista en São Paulo en 2009, “José Bezerra pertenece a las camadas más pobres de nuestra población, sus técnicas lo aproximan del arte primitivo y sus temas se acercan a la vida rural. Todos estos aspectos conspiran para que sea incrustado en el rótulo de artista popular, un concepto dudoso y limitador, incluso después de la restauración de las artes marginadas al arte moderno, a un estado que nunca había tenido antes. José Bezerra es simplemente un artista brasileño de gran fuerza y actualidad”.

Oiticica ya decía que “vivimos de la adversidad”. También es así que vive Sena, cuya pintura es pura energía, vibración, movimiento. Este artista, activo en la lucha contra los sanatorios psiquiátricos, encuentra en el arte el camino de la socialización. Con movimientos cortos del pincel y colores contrastantes, en sus pinturas, recrea el dinamismo de la danza al sonido de tambores y atabales. Al capturar la emoción colectiva, Sena también está sintonizado su ascendencia negra. El atavismo se manifiesta también en Bezerra. El escultor sólo adivina la forma de animales en trozos de madera debido a la familiaridad que tiene con la flora y la fauna de la región en la que vivían sus antepasados indios.

He aquí el testimonio del arte como una actividad capaz de devolver al hombre la capacidad de trascender, no a la muerte, sino a las vicisitudes de la vida.

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